La Cassure, romanzo di J. P. Faye, pubblicato nel 1961 è in ordine di tempo il secondo dei romanzi di Faye che costituiscono l' EXAGRAMME, una raccolta di 6 romanzi che non costituiscono e non stanno fra loro in un rapporto tale da costituire una successione cronologica di opere, ma una configurazione dinamica e proiettiva che le ingloba tutte, e cioè in Hexagramme i racconti ed i personaggi si intersecano a distanza e gli uni con gli altri, ed il loro incontrarsi sviluppano realtà analoghe, dove per “analoghi” l'autore intende “quegli organi che senza avere la stessa forma e le stesse proporzioni nei diversi animali, offrono le stesse connessioni con gli organi vicini; le ali degli uccelli per esempio, sono “gli analoghi” delle membra anteriori dei quadrupedi” (prefazione di ANALOGUES)

La stessa cosa accade per i personaggi di HEXAGRAMME: alcuni di essi si incontrano in un libro diverso da quello in cui sono nati come protagonisti, ed il loro incontro rende più chiaro il passato ed illumina l'avvenire attraverso lo sviluppo di fatti analoghi a quelli già avvenuti e che il futuro porrà.

La Cassure, Entre les rues, Battement, si intrecciano, si incontrano si riflettono in ANALOGUES e LES TROYENS, e vi agiscono attraverso le infinite analogie e la loro assenza, ripartono in una sorta di racconto supplementare che è contemporaneamente un'altra realtà ed il loro prodotto, l'incarnazione di altri punti di vista, espressione di nuove relazioni portatrici a loro volta di infinite possibilità di rapporti e sviluppi.

Questa concezione di romanzo è dunque l'esatto contrario della concezione di TESTO e TESTUALE di TEL QUEL, la rivista letteraria di cui lo stesso FAYE prese parte sin dalla fondazione, nella quale si esprimeva la concezione del romanzo come una macchina chiusa; questo punto di vista risultava contraddittorio ed inaccettabile alle prospettive dinamiche, viventi, di poeti a cui Tel Quel pretendeva tuttavia di ispirarsi, come Mallarmé ed Artaud, e dunque FAYE, sensibile a questa contraddizione, ritiene irrisolvibile questa problematica alla quale si somma la sua intolleranza per una certa servilità dei Tels-Quels nei confronti di alcuni apparati di potere, per esempio la loro calorosa approvazione dell'invasione cecoslovacca del 1968.

Faye, malgrado condividesse alcune posizioni affini a studiosi Tels-Quels, come Jean Louis Baudry e Julia Kristeva, si scostò sempre più dalla rivista fino a concretizzare il suo allontanamento definitivo nella creazione del collettivo “CHANGE”, un “movimento vivente di scambio” (Allegato 1 – lettera autografa di Faye) già concepito nel 1967, annunciato ufficialmente nel 1968, a Cuba, con la Dichiarazione dell'Avana, che trova nascita concreta pochi mesi dopo con la pubblicazione del primo libro.

Seguendo quanto affermato nella stessa dichiarazione dell'Avana (Allegato 2 – lettera autografa di Faye) apprendiamo che per i membri del collettivo CHANGE la funzione della letteratura “consiste nel far apparire la possibilità di scambio attraverso la rete del linguaggio. Il mondo in cui viviamo, un mondo di innumerevoli sportelli dove ogni cosa può essere cambiata con un'altra per mezzo della funzione di scambio: della funzione del linguaggio e della scrittura. La scrittura è più precisamente questa immensa rete di sportelli in cui circolano le cose del mondo ed i gesti degli uomini: il nostro progetto è var vedere questo scambio. È incluso nel titolo che abbiamo scelto per la Rivista in opposizione a Tel Quel che significa rappresentazione [...] si chiama CHANGE (Intervista rilasciata da Faye alla rivista Casa De Las Americas, n. 50 – 1968 pg. 155

La prospettiva assunta è quella del Trasformazionismo, o Trasformatismo per lo spazio pittorico (allegato 1 – lettera) che si ricollega alla linguistica generativa e trasformazionale, prospettiva che si concretizza nella visione di Faye della lingua quale un codice interiorizzato che permette di ricostruire una serie infinita di frasi nuove, e dunque il testo letterario non può essere ridotto ad un insieme di tropi, temi e lessici cristallizzati, ma diviene un apparato dinamico che produce e trasforma il senso, la cui struttura profonda si riverbera nella struttura di superficie sotto forma di ampliamenti, sostituzioni, soppressioni, addizioni, riduzioni degli enunciati.

Un testo, quindi, è tale quando ha molteplice possibilità di senso, e dunque è un apparato TRANS-LINGUISTICO, è una INTER-TESTUALITA' le cui sequenze o codici possono essere considerati come altrettante trasformazioni di sequenze o codici di altri testi; (Jiulia Kristeva – Problémes de la structura du texte in Tel Quel: Théorie d'ensemble. Éditions du seuil '68 – pg. 299) secondo questa peculiare visione ogni scritto, ogni testo, non può essere pensato come espressione di realtà ad esso esterna, ma come parte della totalità del testo che non cessa mai di scriversi.

Embrione di questa concezione può già essere colto in HEXAGRAMME, sia nell'insieme della raccolta, sia nella peculiarità di ogni singola opera, così come in LA Cassure, in cui ogni frammento di narrazione agisce nell'unità del romanzo attraverso il suo proiettarsi sulle altre sequenze: i protagonisti parlano, ma nello stesso istante si parla di loro altrove, il loro incontro ed il loro dialogo vengono raccontati in altri luoghi, proiezioni delle loro ombre, tracce di nuovi percorsi, disegni da angolature diverse, altro, infinito altro.

Così ogni libro di HEXAGRAMME, così come ogni pagina di La Cassure, è un frammento di una globalità più vasta, un'esplosione radioattiva che sarà captata e riverberata a sua volta, in una catena infinita di Changes

La Cassure presenta poi svariati punti di contatto con altre opere contemporanee, etichettate come NOUVEAU ROMAN, che non costituiva non un movimento né una scuola, ma un insieme eterogeneo di tentativi diversi e divergenti in seno alle libertà ed alle ricerche individuali, convergenti tutte nel rifiuto delle forme tradizionali del genere romanzesco (M. Nadeau – le roman Français depuis la guerre, ed. GALLIMARD, 1970, pg. 175), talvolta accomunati da alcuni aspetti peculiari.

L'impostazione di La Cassure è molto seria, drammatica, ed il punto di partenza è una crisi, la frattura, che si allarga dal microscopico – la coppia Giulia / Simon, su piani sempre più vasti – l'intesa di Simon con I compagni del sindacato, il mondo dei militanti sindacali con quello dei “borghesi”, sino al macroscopico irraggiamento coinvolgente tutti gli uomini segnalando l'esistenza di orrori sociali che sono noti a tutti ma che tutti fingono di ignorare, come I bambini del paese di Navarrese che tutti assieme non raggiungono il peso del ministro (la Cassure – pg. 227), o gli Algerini fucilati nella piana di albicocche (la Cassure, pg. 124) e le torture nelle prigioni del potere (la Cassure, pg. 121)

Tutto ciò è talmente immerso ed affogato nella quotidiana sequenza della vita di ogni giorno da risultare quasi tacitato dal rifiuto dell'uomo di vedere realtà così orrende e drammatiche, come se esse non ci appartenessero, come se questa sorta di guerra segreta passata sotto silenzio non tangesse né noi stessi né gli altri esseri umani a noi eguali (la Cassure, pg. 121)

La Cassure dunque esige nel lettore la forza di superare ogni tentativo di indulgenza all'evasione, azione che coincide nella capacità di liberarsi della comoda farragine degli schemi di lettura tradizionali, dunque necessità di porsi come lettore in un rapporto con l'autore e con l'opera assai diverso dal tipo di rapporto che un altro genere di letteratura aveva finora richiesto, può essere considerato come il primo aspetto che accomuna Faye agli autori di NOUVEAUX ROMANS.

Per leggere la Cassure è necessario denudarsi ed ammettere crudelmente il nostro anonimato, così come quello della nostra vita e così come anonimo è il personaggio che spesso non ha più nemmeno un nome e così come anonimo è lo sguardo dell'autore.

La Cassure richiede quindi una lettura libera dall'istintivo moto di complicità e/o repulsione nei confronti di un personaggio, e la lettura dunque aprirà un processo di meditazione su noi stessi che porti all'espressione di voci a cui la nostra volontà e/o la soffocante uniformità della vita quotidiana imponevano il silenzio: lettura quindi come nascita della coscienza di se, da mettere in discussione ogni istante, parola per parola, pagina per pagina, come nella vita, come in ogni atto.

Un esempio di questo tipo di lettura è rappresentato dal tema della rottura molteplice di Simon, un processo che non segue una semplice parabola evolutiva, ma è , esiste, è un dato di fatto, il vissuto istante per istante di un momento qualunque di una vita qualunque.

Così come la lettura, anche il tempo del romanzo è un Nouveaux, poiché non è un tempo oggettivo, ma una durata vissuta, un tempo relativo al valore che possono assumere certi momenti dell'esistenza: Faye, in la Cassure, rimanda raramente ad un calendario rimanendo cronologicamente volutamente indeterminato, esprimendo la temporalità attraverso un intreccio di riferimenti, ricordi e rinvii, che disegnano un tempo sfumato nelle tinte delle categorie del compimento, dell'incompiutezza, della continuità, dell'iterazione, dell'imminenza, della prossimità, dell'allontanamento.

Così come il tempo, anche la realtà del romanzo non è qualcosa di oggettivo, ma è esperienza diretta di ciò che circonda l'uomo (A Robbe Grillet – Pour un Nouveau Roman – Les Editions de Minuit, 1972 pg. 17): la realtà del romanzo è la parola, il contenuto del romanzo è la stessa parola, capace di rivelarci la ricerca dello scrittore che può divenire anche la nostra.

Questo comporta lo sviluppo di una tecnica del racconto secca, scarna, talvolta violenta: l'aggettivo viene rifiutato in favore del sostantivo - “duro nocciolo di realtà, brutale e metallico come un atomo di esistenza” e del verbo - “violento e lucido demolitore di apparenze (entrambe R. N. Albérès: Protrait de notre héros – ed. Le Portulan, 1945 pg. 123)

Il linguaggio dunque Changes – si trasforma in scrittura,e disegna ciò che passa tra parole e cose, il filo magnetico e mobile che accende le cose e per mezzo del quale il mondo si annuncia. In Faye la scrittura ed il linguaggio agiscono anche attraverso le proprie lacune e le omissioni,e la scrittura NON SI DELINEA, ma si propaga, sporge, straripa da ogni parte, è incontenibile e niente può arrestarla ai margini di un libro (J. P. Faye – Le Récit Hunique – éditions du Seuil, 1967 pg. 20)

Così come nella musica e nella pittura, né la Cassure si assiste al rifiuto di pietrificare il linguaggio artistico in generi delimitati, una scelta apportatrice di sofferenze per il lettore e per lo scrittore, un supplizio del linguaggio per l'espressione dell'artista che soffre la propria opera e che, più che scriverla, la trasuda (ARTAUD – cerca citazione)

La scelta delle parole è un aspetto di questa sofferenza, poiché lo scrittore che il tal modo concepisce il linguaggio è cosciente che ogni parola è costituita dalla sedimentazione, processo ancora in atto, di infiniti elementi apportatori di sovrastrutture plurivalenti, e nel caso della comunicazione tra uomini spesso fuorvianti, per cui frequentemente fra interlocutori, pronunciando una parola si intendono cose diverse ed idee diverse, così che I sensi percepiti e compresi possano risultare diversi, sconvolti, o capovolti.

bele del nostro spirito” (M. Leiris – Glossaire: “J'y serre mes gloses” in La révolution surrealiste n. 3 Avril, 1925 pg. 7)

lo scrittore deve poi arrivare ad emettere dei segni che abbiano un senso per gli altri e che siano capaci di generare una rete di scambi, una “scrittura”

La labirintica rete di parole esprime lo spazio del romanzo, ed il tema del “labirinto” (Janver, “Une parole exigeante: le nouveau roman”, pg. 27” è un tema ricorrente nel Nouveau Roman, ed è presente in la Cassure nel lungo vagare di Simon per la “rue perdue” (La Cassure, pgg. 94 – 98), un andare solo apparentemente casuale che disegna nell'oscurità notturna una rete tra due punti fermi: la sua casa e la casa di Liana, gli unici 2 luoghi dove la verità potrà offrirsi per illuminare il buio della notte, evidente mancanza di chiarezza.

D'altro canto, il caotico errare di Guiza nella caleidoscopica fantasmagoria di colori del mercato del pesce (La Cassure, pg. 125) esprime la sua abbagliante incapacità nel cercare e nel comprendere la verità, trasuda chiaramente del suo disadattamento, la sua incomunicabilità.

In Guiza l'atto del camminare non si accompagna ad una coscienza ben precisa, dunque l'oggetto della sua ricerca si perde in uno spazio confuso, dove si disegna, invece, l'impossibilità di lei a com-prendere, a vivere-con; Simon stesso definisce la passeggiata di Guiza “senza scopo né direzione (La Cassure, pg. 171)

Nell'errare di Guiza si ritrova la sensazione, già presente sin dalla prima pagina, che quando si giungerà alla fine niente sarà cambiato, nessun gesto o atto esulerà dalla “normalità” della vita quotidiana, ed al lettore sembra di assistere ad una sorta di diario filmato: Faye riesce quasi ad annullarsi in una macchina da presa capace di cogliere con il suo occhio panoramico I movimenti simultanei dei personaggi ed esprimere I gesto contemporanei con un linguaggio cinematografico, anche all'interno di un solo ambiente, così come si può gustare nelle sequenze del salotto di Estelle, dove in un vero e proprio primo piano cinematografico si snoda il dialogo tra lei e Simon, e sullo sfondo si coglie la numerosa presenza degli altri come comparse con il loro moto ondeggiante rotatorio, a seconda dell'attrazione e dell'allontanamento che il polo-Estelle produce (la Cassure, pg. 22-27)

Altri esempi assai suggestivi si hanno sia nella descrizione della folla che si riversa nella Piazza della Borsa del Lavoro, scena in cui il flusso circolare delle persone si trasforma nell'illusione ottica del moto rotatorio della piazza sulla quale orbita ancorato questo carico umano (La Cassure, pg. 214), sia nel lento salire di Simon per le scale di casa che si trasforma nella bella immagine delle luci delle finestre che discendono una ad una in fondo al buio del cortile (la Cassure, pg. 111)

Riprendendo quanto precedentemente accennato, la temporalità de la Cassure è un senso interiore del tempo, che dà la percezione palpitante di un attimo che si prolunga riverberando sino a dentro di noi, che risuoniamo della sua vibrazione rifratta. L'incontro di Guiza e Simon non è fissato in un momento preciso, ed è un incontro che non avrà seguito, un'attesa che approfondisce il tempo, alcuni istanti di conversazione, e tutto riprende come prima, e la stessa determinazione cronologica iniziale e finale, rispettivamente Giugno e Maggio, possono indicare che è trascorso solo un anno, un anno come una vita intera, dato che l'ultimo rigo del romanzo trova I protagonisti bella stessa situazione del primo.

Proprio fin dal 1° rigo di le Cassure, fin dalla 1° parola, Faye palesa una nuova tecnica del racconto, iniziando con un lettera minuscola ed un periodo senza senso compiuto, iniziando cioè a trasporre in scrittura un ricordo, come se fosse stato preso a metà della riflessione o di un di un discorso con se stesso, secondo la prospettiva trasformazionista, per la quale la “visibilità del mondo sensibile e degli oggetti emigra, per così dire, cambia carne, abbandona quella del corpo per quella della mano pensante, più trasparente, del linguaggio” (Faye – La Récit Hunique, pg. 89): nel caso specifico dell'inizio del la Cassure la meditazione, il ricordo, divengono improvvisamente grafia, “la scrittura disegna il pensiero nel suo farsi” (ibid. pg. 19).

Il racconto vive in e di questa scrittura, e la conseguenza pratica che più balza agli occhi è la frequentissima omissione della punteggiatura tradizionale e la presenza di molti incisi e frequenti corsivi, o ancora capita spesso di trovare improvvisamente piccoli brani inseriti nel bel mezzo di un dialogo o di un passo descrittivo né annunciati e né conclusi da alcun segno d'interpretazione: E' IL PENSIERO CHE SI TRADUCE SUL VIVO, E' IL FARSI SCRITTURA DURANTE IL DIALOGO CON QUALCUNO O DURANTE L'APPLICAZIONE SU QUALCOSA DEL RAINDARE MENTALMENTE AD ALTRE COSE, O PERSONE, O SITUAZIONI, CHE RIAFFIORANO NELLA NOSTRA MENTE PER ASSOCIAZIONI PIU' O MENO COSCIENTI.

Sono numerose le pagine senza punteggiatura, dove la narrazione procede a lungo come per flussi che incalzano, ricordano, anticipano, proiettano ondate di realtà vissuta che s'intrecciano ed accavallano l'una con l'altra, in un groviglio di esperienze in cui il tempo si annulla (La Cassure, cap. I pgg. 22, 23; Cap. V pgg. 122 – 125; cap. VI pg. 160 – 166; cap. VIII pg. 192 – 193; cap. IX pg. 226 – 232)

Il corsivo è invece l'espediente tecnico con cui Faye induce il lettore a soffermarsi sull'ambiguità del linguaggio, e quindi catalizza nel lettore un processo ermeneutico alla ricerca della molteplicità dei significati attivabili dal significante, una parola, per l'espressione di “tutti I contenuti possibili e non solo un contenuto elettivo gestito dall'intenzione generale di un discorso socializzato” (Roland Barthes – Le Degré Zero de l'écriture, pg. 44)

Tutti questi elementi fanno de la Cassure, e cioè del romanzo, un'entità dinamica, che si snoda, tutto, attraverso continue interferenze, nell'intreccio reciproco di pensieri, riflessioni, ricordi, dove le impressioni di ogni singolo personaggio si intrecciano tra loro e con quelle degli altri, talora assai lucidamente, talaltra come in uno stato di dormiveglia o trance.

In ogni essere umano di la Cassure c'è una continua altalena tra il momento che vive e quello che si ricorda, una fluttuazione tra presente e passato che interferiscono fra loro e si mescolano senza possibilità si distinzione e proiettano la loro ombra sul futuro.

I vissuti vengono riproposti sotto altre angolature, rifratti all'infinito come in uno specchio che spesso si identifica con gli occhi dei personaggi, così come le sequenze dell'isolamento di Guiza nel salotto di Estelle, descritto prima dell'autore (che sarebbe come dire Guiza stessa), poi è rivisto attraverso gli occhi di Simon ed infine da quelli di Liana (Cap. III, pg. 56 – 63), e tutto ciò non a compartimenti stagni, ma in un interferire continuo che apporta al lettore elementi sempre più nuovi e ricchi, capaci di far progredire sempre più in profondità la comprensione di ciò che è letto.

La Cassure è anche un umano mosaico di fatti individuali ed eventi sociali che sono solo accennati, che balzano qua e là come lampi illuminando un attimo realtà e coscienza prigioniera nella sua rete, che non può o non vuole percepire: il silenzio del torturatore davanti al mutismo, il silenzio dell'attenzione davanti al silenzio del delirio (Cap. IV pg. 103), la gogna (cap. V pg 124) ed altre diapositive di orrori che si accendono fugaci, fino agli Algerini giustiziati della lettera a Liana (cap. IX pg. 127)

Questi accenni di poche righe, oltre alle meditazioni morali che possono o meno suscitare nel lettore, hanno portata etico-pittorica stupefacente: il nero lucido della pelle, l'arancione vivido delle albicocche, macchie nere nell’arancione, e poi nulla

La Cassure è dunque un pullulare di realtà, un organismo pluricellulare fattosi scrittura, una molteplicità che riverbera anche nel tema della “rottura di Simon”, inizialmente situata all'interno della coppia e che si snoda nelle numerose fughe di Guiza che, del resto, sono abbastanza giustificate proprio dal comportamento di Simon; ben presto la rottura si riverbera ai rapporti di Simon con I colleghi del sindacato e, in una risonanza sempre più estesa, coinvolge il mondo operaio e quello borghese.

A questo proposito il capitolo VI può essere letto come una risonanza contemporanea di tutte le vibrazioni, un compendio di tutti I motivi della frattura: nelle pagine iniziali si tratteggiano I moti interni e gli eventi della crisi matrimoniale, il rapporto di Simon con Estelle, le fughe di Guiza, l'amore che piano piano si rivela tra Simon e Liana.

Poi la rottura-linea spezzata Guiza – Simon si articola delineando altre realtà di frattura: l'incompatibilità di Simon con il mondo borghese che Estelle incarna, rottura che riverbera nella frattura sociale tra il mondo borghese del complotto del 13 Maggio ed il mondo degli operai, frattura interna al mondo operaio stesso scisso in “2 partiti” che Faye chiama “i due rami gemellati ed inconciliabili dello stesso tronco (la Cassure, Cap. I pg. 28), rifrazione macroscopica della rottura fra Simon ed I militanti sindacalisti.

Infine, alla lacerazione di masse e coscienze, risuona lo strazio delle torture che il potere impone in nome di un'immane e forse definitiva frattura, quella tra verità ed orrore, tra giustizia ed ingiustizia,

Le linee di rottura tra le singole persone trovano rispondenza grafica nella losanga che Simon schizza sulla parete della cabina telefonica (Cap. VII pg. 171 – 173), così come la divisione tra le masse trova rispondenza concreta nella linea di rottura tra la città e “la città segreta che si cela dentro lo spessore della città (cap. VI pg. 146)

E' nella città che si in-scrive il grafico della vita dei personaggi, in essa la rottura psicologica e dei rapporti diviene geroglifico di cemento che la spezza in 2, così la città è il testo della modernità, questo ideogramma che si scrive nella strada” (Faye - la Récit Hunique, pg. 22)